古琴在汉魏时期定型，有蕉叶式、仲尼式、落霞式。一般琴有130厘米长，20厘米宽，厚大约5厘米。面板用桐木，背板用梓木，下面有大小两个出音孔。大孔为“龙池”，小孔命“风沼”。通常琴都是黑色，也有少量用棕色或红色。琴的面板上有十三个小圆徽，用来标记音的位置，上面镶嵌着贝壳，贵重的镶嵌金或者玉石。古琴属于弹拨弦鸣乐器，发音浑厚深沉，余音悠远;演奏有滑奏、揉弦和泛音奏法等特殊复杂技巧，表现力强。古琴是独奏乐器，较少用于合奏。古时也常作为文人吟唱时的伴奏乐器。它是中国最古老的弹拨乐器，有三千多年的历史，是中国古代地位最高的乐器。
琴在儒家视为“八音之首”，由于孔子的提倡，文人中弹琴的风气很盛，逐渐形成古代文人必须具备“琴、棋、书、画”的修养传统。孔子在提倡琴乐之初就教导说君子乐不去身，君子和琴比德，唯君子能乐。操琴通乐是君子修养的最高层次，人与乐合一共同显现出一种平和敦厚的风范。的确于琴乐之中，孔子听到了文王圣德之声，师旷听出了商纣亡国之音，古人相信天地的气象就蕴涵在其中。作为“正音”，琴乐寄寓了中国千年的正统思想和文化。古琴留下许多动人的故事：嵇康面临死亡，还操琴一曲《广陵散》；伯牙弹琴遇知音；司马相如与卓文君借助琴来表达爱慕之心；诸葛亮巧设空城计，凭着悠闲的琴音，智退司马懿雄兵十万为千古传颂。魏晋以后，文人隐士们抚琴以修身养性、止邪纳正，古琴逐渐在民间盛兴。在数千年的历史长河中，古琴融合了人们知慧的结晶，并逐渐发展、完善至今，其魅力非同凡响。中国古琴主要为文人雅士的乐器，属自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境.
中国古代四大名琴
琴是我国历史上最古老的弹拔乐器之一，现称古琴或七弦琴。古琴的制作历史悠久，许多名琴都有文字可考，而且具有美妙的琴名与神奇的传说。其中最著名的是齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”。这四张琴被人们誉为“四大名琴”。
号钟
此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传 到齐恒公的手中。齐恒公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟 ”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。
绕梁
今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。 琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到 “绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。有一次，他竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉 沦在音乐中了! 过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。
绿绮
“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如 玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰：“桐梓合精”，即桐木、锌木 结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。
一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热，心驰神往。她倾心相如的文才，为酬“知音之遇”，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。
焦尾
蔡邕是东汉著名文学家、音乐家蔡邕，是《后汉书》的作者,也是琴门圣手，在编写历史典籍方面贡献非常大，并且很懂音乐。其《琴赋》、《琴操》是影响深远的琴学名著。《蔡氏五弄》、《游春》等是千古名曲,曾被隋炀帝列为考取进士的必靠题目。
有一次，蔡邕路过吴县这个地方，有一个人正在做饭，架起一口大铁锅，下面正在烧火，柴火在烈焰中噼噼啪啪的一阵作响，火势正旺。蔡邕在旁边经过，忽然发现一块上好的梧桐木正在燃烧，他知道梧桐木是作琴最好的材料了，这样烧掉非常可惜，于是不顾火势正猛，连忙把这块木板抽了出来，掸灭上面的火，他一边仔细端详着这块烧焦的木头，一边连声说“可惜，太可惜了”他这种举动，把烧火的人弄懵了，蔡邕解释说：“这块木头是做琴的好材料，烧掉实在是太可惜了。” 烧火的人笑了“原来如此，既然您这么喜欢，就拿去好了。”蔡邕高高兴兴的把这块木头拿回了家，精心的制作了一张古琴，他把烧焦的部分放在琴的尾部，并给他取了一个极为雅致的名字“焦尾”琴.“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。 汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。300多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命 人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还着蔡邕制造的“焦尾”琴。
中 国 民 间 歌 曲
汉族民间歌曲按音乐体裁可分为号子、山歌、田歌、小调、 舞歌、渔歌、礼俗歌、儿歌、生活音调等九类。各少数民族因地理、历史、人文、语言的不同，除有与汉族大体相似的劳动歌、 山歌、舞歌、习俗歌、儿歌类外，情歌、叙事歌、宗教歌也具有十分重要的地位。
号子
号子有悠久的历史，在劳动中产生并伴随着劳动过程演唱，其音乐节奏与劳动节奏紧密相连。按不同作业场所又分林业号子、农事号子、船工号子、渔民号子、建筑号子、运输号子、作坊号子等多钟。其音乐形式以铿锵有力的节奏、一领众和的演唱形式属典型。 如黄河船工号子、三峡川江号子、东北森林号子、江浙插秧号子等。
少数民族的劳动歌类按生产方式的不同，生活在绿洲的农业民族，如土家族的"薅草锣鼓"、羌族碾场时所唱的"打连枷"、"牛佬佬调"等;生活在草原的 游牧民族，如哈萨克族、裕固族所唱的"奶幼畜歌"、"牧驼歌"等;生活在海洋、林区的渔猎民族，如满族所唱的"跑南海"、京族的"出海歌"，以及一部分手 劳动所唱的歌，如朝鲜族的"舂米索裹" 、"纺车打令"等。其音乐形式与号子不尽相同，曲调性较强。
山歌
流传地域广泛，一般在山间旷野申演唱。其音乐形式具有节奏自由、音域宽广、曲调高亢等特征。如西北甘肃、宁夏、青海一带各民族喜爱的"花儿" ;陕西、山西的"信天游"、" 爬 山调"、"山曲";安徽皖南的"挣颈红"; 江西同国山歌、湖南衡阳山歌、 广东客家山歌等。少数民族的山歌类民歌多出现在高原、山区和在大草原丛事畜牧业的民族，如藏族的"拉鲁"、蒙古族的"长调"、苗族的"飞歌"等。其音乐形式喜用节拍自由的散板，呈现出奔放、 高亢、激越、旋律跌宕起伏的特色。蒙古族长调中有一种在隆重场合才演唱的古老的歌，蒙古语称"潮尔"。
田歌
是长江中下游流域的农民们，在水田劳作时唱的一种古老的民间歌曲，多在农忙季节的田陇间歌唱。最典型的演唱形式是由专门的歌师傅演唱，并用锣鼓、唢呐等 乐器伴奏，曲式结构长大，曲调众多，且具有联曲体的特征，如浙江"嘉善田歌"、江苏的"栽秧号子"、上海的"田山歌"等。其名称与类别很多，如栽田锣鼓、 薅草锣鼓、车水锣鼓、畈腔、挖山鼓、挖地鼓、叫歌锣鼓、花号子等。
小调
广泛流传在城镇乡村中，其曲词较固定。曲式结构规整，曲调细腻婉转。因职业艺人与文人墨客也曾参与填词、 度曲，从而使小调的词曲更加完美，其中有的曲调已形成曲牌，并由此产生了许多变体、如"茉莉花调"、"孟姜女调"等;一些明清时期的小调海发展为曲牌连缀体或套曲形式，如山东的"五大调"。山西同县的"昆曲"、山西左权的"大腔"等。
舞歌