明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术.川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。除灯调源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。
川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多 种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于 唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。 川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。
戏曲一绝:变脸
变脸是川剧表演艺术中最为常见、最有影响的特技之一。变脸是戏曲的情绪化装，也是一种特技表演。一般是根据剧情，用于戏中的人物情绪骤然间起剧烈变化。 变脸的运用已经有悠久的历史。早在明代就有这种化装的手法，开始时是用于鬼怪角色，但是那时要进到后台改扮相才可以，后来，逐步有所改进，发展到当场变脸。 变脸有两种：全部变脸和局部变脸。全部变脸：一般用于鬼神的型貌骤然改变，而局部变脸：大多用于人物情绪或脸色起变化。变脸是一种绝技，要求演员要有敏捷的身手、娴熟的动作，才能不露痕迹，达到瞬时变化的目的。
变脸的方法大体上分为三种，它们是“抹脸”、“吹脸”、“扯脸”。
抹脸，是演员将化妆油彩预先涂在脸的某一特定部位上，到时用手在脸上一抹，便可以使脸成为另一种颜色。
吹脸，是演员将粉末状的化妆品(金粉、墨粉、银粉)放置在舞台特定位置上的容器内或人物所使用的酒杯之类器皿中，到时闭眼、闭气、用口一吹，便使脸色变色。
扯脸是比较复杂的一种变脸方法。它是事前将脸谱画在一张一张的绸子上，剪好，每张脸谱上都系一把丝线，再一张一张地贴在脸上。丝线则系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方(如腰带上之类)。随著剧情的进展，在舞蹈动作的掩护下，一张一张地将它扯下来。
川剧 杂技 变脸视频
http://player.youku.com/player.php/sid/XNDg2NzQyMjg=/v.swf
黄 梅 戏
早期叫黄梅调，已有二百多年历史。从前每逢黄梅季节，常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名曰“黄梅调”。黄梅戏源于湖北黄梅一带的采茶歌，形成于安徽、湖北、江西相邻地区的民间歌舞，吸收古老戏曲青阳腔等，以安徽安庆地区为中心发展而成黄梅戏起源于安徽安庆地区。黄梅戏大戏基本上由小戏，折子戏发展起来的。小戏多用各自独立的唱腔；大戏有平词，火工、二行、三行、彩腔等。
黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏四个历史阶段。前三个阶段均在湖北黄梅完成，为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件。从清康熙、乾隆到光绪年间，是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。这个阶段全面实践了传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播，期间传统剧目非常丰富，其中不少是取材于黄梅的真人真事，如《大辞店》《过界岭》《告经承》《告坝费》等。
早期黄梅戏的表演，以载歌载舞为特点, 着重自然生活的模拟，没有什么固定的程式。当时黄梅戏演员绝大部分是农民和手工劳动者。服装道具和锣鼓也是临时拼凑，往往是演到那里就向那里的观众商借。演出剧目大多为老艺人自编自演的反映底层民间生活的小戏，基本上是农村劳动者一种自唱自乐的文艺形式。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。黄梅戏长于抒情，善于刻画人物性格，富有浓郁的民间乡土风味，不仅在国内家喻户晓，也深受国际友人的欢迎，被誉为“中国的乡村音乐”。
昆 曲
昆曲具有五百年历史，是中国现存最古老的戏剧艺术之一，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来被称为“昆曲”。
早在元末明初，昆山腔即在江苏昆山一带流传。据明魏良辅《南词引正》载，"元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居于墩，精于南辞，善作古赋"，"善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称"。昆曲是元朝（公元1279—公元1368）末年顾坚所创始的。魏良辅经常向很有声望的老曲家过云适求教，经多年探索和实践，终于在昆山腔的基础上，总结了南北曲的传统唱腔艺朮特点，并吸收了海盐腔、戈阳腔和江南民间小曲等多种艺朮成分，改革成为一种细腻、婉转和柔和的新腔，称为"水磨腔"。
昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。
昆曲常演的剧目有：《牡丹亭》、《紫钗记》、《鸣凤记》、《邯鄣记》、《南柯记》，《义侠记》、《玉簪记》、《十五贯》、《桃花扇》、《长生殿》、《风筝误》，还有一 些著名的折子戏：《游园惊梦》、《阳关》、《秋江》、《思凡》、《断桥》、《三醉》等。昆剧《牡丹亭》是明代剧作家汤显祖上承《西厢》、下啓《红楼》的扛鼎之作，400多年来历演不辍，是一部充满瑰丽色彩、集戏曲文学艺术之大成的爱情传奇。
昆曲的兴盛时期
革新后的昆山腔崛起于戏曲舞台之后，一时江南一带作家辈出，作品繁多，促使昆剧的演出及流传达到一个兴盛时期。昆剧则从发源地苏州、昆山一带迅速传播到江苏、浙江、安徽三省，并继续以苏州地区为主要根据地，培养大批演员，组织班社，面向全国各大城市，成为一个全国性的剧种。明末人徐树丕《识小录》有"四方歌者皆吴门"之说，反映了万历后各地争聘苏州戏班和学习昆曲的风气。达官贵人养"家班"都以昆腔戏为时尚，昆剧又以他们的调迁和官场应酬而流转各地。更有戏班商人、落魄文人长年以戏为业到处流转，客观上起了昆剧的传播作用。如剧作家、兼戏曲理论家李渔（1611－1680），以姬妾充当戏班演员，组成家庭昆剧班子，"游燕适楚，立秦之晋之闽，泛江之左右，浙之东西"，除了江、浙一带及北京，远至山西、陝西、湖北、湖南。他以"李十郎"的别称扬名一时。昆剧的渐次流行的路线，南自浙江到福建、江西、湖南、广东﹔西沿长江自安徽向上游到湖北、四川、贵州、云南﹔北沿运河经山东、河南、河北，然后立足于当时政治文化中心北京，再从北京发展到山西、陝西。凡是经过的地方，除了扩大昆剧的演出范围外，同时或多或少影响到当地其他的戏曲剧种。因此，从明天启元年（1621）到清康熙末年（1722）整百年间，形成了昆剧的极盛时期。剧目之多，演出之盛，艺朮理论水平之高，为其他剧种所难以比拟。故有"今吴伎盛行于天下"一说。
至于昆剧的发祥地苏州以及附近的扬州、杭州，演出盛况惊人。特别是扬州，在清代中叶以前曾经是一个极度繁华的城市，各种戏班都去这个城市演出，其中当时被称为"雅部"的昆剧是戏曲界的主体，影响最大。组织健全的各行角色皆齐的班社成员多至百人，除演本戏外，还有许多折子戏，各有所长，轮番上演。甚至有大批业余戏曲爱好者，经常串演昆剧，成为"串班"，不少着名昆剧演员从业余演剧出身。乾隆中期前后，"苏、杭、扬三都"的昆剧班社仍有"数百部"，在苏州的则有集秀班、聚秀班、结芳班、集锦班等四十一班。
昆曲曾经衰落的时期